суббота, 4 октября 2014 г.

Лёрак Ліцьвін. Музыказнаўца Ларыса. Койданава. "Кальвіна". 2014.


    Ларыса Яхімаўна [Ефимовна] Амельяненка [Омельяненко] нарадзілася ў 1947 г. у г. Укмерге Літоўскай ССР.
    Скончыла аддзяленьне тэорыі музыкі музычнай вучэльні імя Н. Ф. Сакалоўскага ў г. Гомель Беларускай ССР (1966), аддзяленьне музыказнаўства Менскай дзяржаўнай кансэрваторыі імя А. В. Луначарскага (1977). Да 1987 г. працавала выкладчыкам, загадчыцай тэарэтычным аддзяленьнем ДМШ № 2 г. Гомелю.
    У 1973 г. паступіла на працу ў Якуцкую музычную вучэльню ў якасьці выкладчыка музычна-тэарэтычных дысцыплін. Падрыхтавала больш 300 навучэнцаў, значная частка іх паступіла ў музычныя ВНУ краіны. Шматлікія выпускнікі папоўнілі шэрагі выкладчыкаў, займаюцца выканальніцкай дзейнасьцю ў аркестрах і тэатрах рэспублікі.
    У 1991-1996 гг. працавала загадчыцай ПЦК “Тэорыя музыкі” Якуцкай музычнай вучэльні імя М. М. Жыркова. На працягу шматлікіх гадоў вядзе актыўную мэтадычную і куратарскую дзейнасьць.
    У 2001 г. атрымала Грант Прэзыдэнта РС(Я) за распрацоўку “Методические указания по сольфеджио для поступления в музыкальное училище и училище искусств по специальности «Инструментальное исполнительство”. Сыстэматычна ўдзельнічае ў ФПК пэдагогаў ДМШ, неаднаразова была старшынёй дзяржаўнай камісіі выпускных іспытаў па тэарэтычным дысцыплінам у ДМШ № 2. Дае адкрытыя ўрокі, выступала з дакладамі на канфэрэнцыях і чытаньнях, аказвала мэтадычную дапамогу музычным школам РС(Я) у гг. Ціксі, Нерунгры, Пакроўск. Неаднаразова была чальцом і старшынёй журы рэспубліканскай алімпіяды “Юны тэарэтык”. У сьнежні 1989 г. удзельнічала ў XXIX міжвузаўскай навукова-практычнай канфэрэнцыі “Традиционный фольклор и его место в современной музыкальной культуре” (Беларуская ордэна Дружбы народаў дзяржаўная кансэрваторыя імя А. В. Луначарскага, г. Менск).
    Аўтар прац, прысьвечаных праблемам разьвіцьця якуцкага мастацтва і культуры: “Стили и жанры якутского народно-песенного творчества”, “Стилистика якутской народной песни”, “Фортепианный концерт В. Г. Каца”. У Якуцкім музычным каледжы(вучэльні) займалася грамадзкай і выхаваўчай працай, чалец жэнсавету, камітэта абароны міру, прымае актыўны ўдзел у распрацоўцы вытворчых пытаньняў і сацыяльнай абароны калектыву ў якасьці чальца прафсаюзнага камітэта каледжа.
    Узнагароджана Ганаровымі граматамі ЯМУ, Міністэрства культуры РФ, рэспубліканскага камітэта прафсаюзу працаўнікоў культуры. Вэтэран працы
    Літаратура:
    Омельяненко Лариса Ефимовна. // Энциклопедия культуры и искусства Якутии. Кн. 1. Якутск. 2011. С. 357.
    Лёрак Ліцьвін,
    Койданава.



    Омельяненко Л. (г. Якутск)
                                     СТИЛИСТИКА  ЯКУТСКОЙ  НАРОДНОЙ  ПЕСНИ
    Народная поэзия у якутов существовала только в песенной форме. Стих и песня развивались на основе синкретического единства, взаимодействия, взаимопроникновения. Импровизировать, сочинять — это означало в одно и то же время сочинять стихи и петь их. Естественно, что самой удобной, емкой музыкальной формой для поэтической импровизации оказался речитатив, занявший значительное место в песенной культуре якутов.
    Особенности якутского народного стихосложения во многом сходны с особенностями поэтического творчества других тюркоязычных народов. О. Е Бетлингк, А. Кулаковский, П Ойунский в своих высказываниях отмечают главное: 1) для якутского песенного стиха характерно наличие аллитерационного и свободного стихосложения; 2) развитие якутского литературного стихосложения возможно как в силлабической, так и в силлабо-тонической системах. Труды многих исследователей подтверждают распространение песенной силлабики стиха у казахов, узбеков, чувашей, бурятов, калмыков и др.
    Основу народно-песенного творчества у якутов составляют семисложные стихи. Семи-восьмисложные стихи лежат в основе песен музыкально-поэтического эпоса, древних и современных образцов народной поэзии. Силлабический стих особенно показателен для песен народного кругового танца «осуохай», традиционный запев которого укладывается в силлабический цезурованный 7-сложник
    Оһуокайдыыр : оһуокай, 7 (4 + 3)
    Эһиэкэйдиир : эһиэкэй! 7 (4 + 3)
    Слова эти выполняют функцию названия и одновременно запева песен круговых танцев. Постоянно повторяющийся традиционный запев контролирует стихотворный ритм, лад, форму всей песни.
    Кроме 7-сложника, в текстах хоровых песен часто использовались и шестисложные, восьми-, девятисложные силлабические стихи. Семисложный силлабический стих мы находим в древнейших трудовых, любовно-лирических песнях, «песнях природы» и более поздних современных песнях. Музыкальная ритмика соответствует его первооснове - поэтической ритмике:
    Одной из характерных особенностей этой ритмоформулы является анапестическая танцевальная ритмоинтонация, которую русские исполнители называют «пляской в три ноги». Гораздо реже семисложный стих сочетается с другими ритмическими модификациями:
    Чаще всего восьмисложный силлабический стих и его музыкальная ритмика являются распетыми семисложными:
    В некоторых песнях семисложный стих распевается до девятисложного в ритмоформуле которого ярко подчеркнуто танцевальное начало:
    Такой тип распевания стиха и его ритмики вполне закономерен, т. к. и семисложный, и восьмисложный, и даже девятисложный стихи имеют одни и те же счетно-временные измерения:
    Из других наиболее типичных структур, нашедших распространение в якутской народной песне, является шестисложный силлабический стих:
    1) 6 (3+3) и 2) 6 (4+2).
    Характерной ритмической особенностью первой разновидности являются плясовые ритмоинтонации — «пляска в две ноги», «пляска в три ноги»:
    Помимо отмеченных типичных силлабических структур, якутской народной песне присуши также пяти-, девяти-, десяти-, двенадцатисложные стихи. Для песен, претерпевших эволюцию, характерно значительное распевание стихов.
    Строфические особенности якутских песен также имеют свои аналогии с песнями разных народов мира, в том числе с восточно-славянской песней. В одностопных песнях мы наблюдаем расширение музыкально-поэтической строки до трехстрочности:
    Такие строки называются «тернарными». Они образуются при делении стиха на три смысловые группы. Тернарность является типичным признаком восточно-славянских свадебных песен, в якутской песне она получает жанровое переосмысление. Среди песен с двухстрочной строфической формой наиболее типичной является музыкально-поэтическая строфа типа:
    Этому типу музыкально-поэтической строфы присуще и ритмическое варьирование.
    Наряду с трехстрочной строфой АБВ, в песнях более позднего периода трехстрочная музыкально-поэтическая строфа за счет повторности расширяется до шестистрочной. Одной из основных тенденций в развитии строфики якутских народных песен является то, что поэтическая строфа, насыщаясь новым поэтическим текстом, становится все более разнообразной, музыкальная же строфа базируется в основном на одной, двух, трех варьированных музыкальных строках.
    Как и в музыке всех народов мира, в якутской народной песне четырехстрочная поэтическая строфа (куплетная форма, катрен) становится одной из наиболее распространенных классических типов строфики. Она также имеет много своих поэтических разновидностей:
    Кроме типичной четырехстрочной музыкально-поэтической строфы, встречаются пяти-, шести-, восьми-, десятистрочные. Если в поэтической строфе наблюдается стремление наполнить все строки новым поэтическим текстом, вытеснить повторность слов и стихов, то в музыкальной строфике основным элементом развития становится повторность и варьирование, чаще всего одной, двух, трех музыкальных строк. Зарождение четырехстрочности по музыке свидетельствует не только о более позднем происхождении песен, но и о влиянии авторского творчества на якутскую народную песню.
    Изучение традиционного якутского песенного фольклора позволяет сделать выводы, что основным мелодическим структурным элементом якутской народной песни является мелодическая попевка, которая одновременно служит ладом, изложенным по горизонтали. Лады-попевки, в основе которых лежит относительное равноправие всех звуков, базирующихся на их взаимопритяжении и взаимовлиянии. Этим ладам, как правило, присуща многоустойность. Напевы традиционных якутских песен импровизационны. Мелодическая интонация предельно раскрывает речевую. Это подчеркивается ритмикой напева.
    Импровизационное начало в якутских народных песнях переплетается с варьированием всех компонентов музыкальной выразительности. Расширение звукоряда песни достигается не только по горизонтали, но и по вертикали (увеличение интервала амбитуса). Тенденцию к повышению приобретают все звуки, которые расположены выше мелодического устоя, тенденцию к понижению — звуки, находящиеся ниже его. Сам же устой отличается наименьшей подвижностью и является своеобразным органным пунктом.
    Наряду с секундовой двухустойностью, в якутской народной песне мы находим и терцовую двухустойность. Опорный тон в одноголосной мелодии выделяется различными способами: метрической долей, увеличением ритмической длительности, более частой повторностью в мелодии, специальной остановкой, затяжкой, ферматой, подчеркиванием мелодических тонов метрическими акцентами, опеванием, которое способствует усилению тяготения в опорный тон. Трехустойные ладообразования возникают на основе двухустойных путем добавления нового опорного уровня или объединения двух различных двухопорных структур. Четырехустойность, как правило, присуща ангемитонным ладообразованиям, в частности, четырехступенной ангемитонике в объеме квинты.
    Тремолирование также характерно для традиционной якутской мелодики, как и для раннефольклорного пения многих других народов. Характерная черта якутской голосовой трели - широкий промежуток между составляющими ее звуками. Интервал трели может достигать двух, нередко и трех тонов. Часто в быстром вибрато почти сливаются основной тон и постоянно повторяемый призвук - «калысах». Такой исполнительский прием называется «калысахской трелью».
    Одним из наиболее характерных явлений якутского интонационного мышления является «раскрывающийся лад» [Термин Г. Григоряна], присущий эпическим и драматическим песням. Не всегда «раскрывающийся лад» в якутской народной песне дается в последовательном развитии и раскрытии. Иногда он предстает в следующих модификациях: 1) «раскрывающийся лад»; 2) «свертывающийся лад»; 3) основанный на чередовании «раскрытия» и «свертывания» и наоборот. Критическим интервалом раскрытия является тритон.
    Изучение якутской народной песни показывает, что ее лады на ранних стадиях своего развития являются ладами-попевками. Это лады большой и малой секунды, большой и малой терции, различные вида квартовых трихордов, лад большой и малой терции с субквартой, лад чистой кварты, и, наконец, лад увеличенной кварты и уменьшенной квинты. Одним из излюбленных звукорядов якутской народной песни является трехступенный большетерцовый ряд.
    Таким образом, якутской народной песне присущи как наиболее древние, так и более поздние лады. В этом отношении якутская народная песня проходит все те же этапы, которые характерны для песнетворчества различных народов.
    /Традиционный фольклор и его место в современной музыкальной культуре. Материалы XXIX межвузовской научной студенческой конференции, декабрь 1989 г. (г. Минск). Минск. 1991. С. 40-45./